Sandro's blog dal 2006

wripainter – mia pittura e scrittura

Il senso del viaggio: esperienze. parte ventesima

  • Immagini antiche (da Racconti di G. De Maupassant)
  • I tempi del racconto

“Da quindici anni non venivo a Virelogne. Ci tornai per la caccia, in autunno (…)

Amavo infinitamente quel paese. Esistono dei punti deliziosi che esercitano una attrazione sensuale sugli occhi. Abbiamo, noi che siamo affascinati dalla terra, teneri ricordi di certe sorgenti, certi boschi, certi stagni, certe colline, visti di frequente e che ci hanno commossi come avvenimenti felici. A volte anzi il pensiero torna ad un angolo di bosco, o a un tratto di sponda, o un frutteto cosparso di fiori, visti una sola volta, in un giorno sereno, e rimasti nel nostro cuore come quelle immagini di donne incontrate in strada una mattina di primavera, con un vestito chiaro e trasparente, che ci lasciano nell’ animo e nella carne un desiderio insoddisfatto, indimenticabile, la sensazione di una felicità che ci è passata accanto.”

Quest’ attacco in grande stile è quello di Mere Sauvage, tra i racconti di Maupassant uno dei più noti. A dire il vero, in modo più preciso, queste righe sono l’ attacco dell’ antefatto del racconto più che del racconto stesso; del prologo, dell’ introduzione. La struttura dei racconti di Maupassant, infatti, nella maggior parte dei casi si compone di due fasi: una ouverture e un racconto, un prologo e un’ esposizione. Tra il racconto vero e proprio e l’ antefatto la distanza sta nel tempo. Il tempo crea la separazione, la differenza. Da una parte il racconto, che è sempre ricordo di un avvenimento, al passato dunque. Dall’ altra l’ antefatto, un’ immagine al presente, che è il pretesto per presentare questo ricordo. I due momenti creano quindi una scansione, un ritmo bifase. La caratteristica importante di questa scansione uno/due è il fatto che si presenta invertita rispetto alla cronologia della storia e alla conclusione degli avvenimenti: non passato/presente ma presente e poi passato. Non c’è un racconto e un finale, una narrazione e una coda, un pezzo e una conclusione: il racconto stesso è la seconda, ultima fase; l’ altro momento viene prima, lo precede ( creando un ritmo due/uno). Così: camera/anticamera, fatto/antefatto, testo/pretesto in cui il corso del tempo è a ritroso: dal presente al passato, dall’ avanti all’ indietro.

“Camminavo leggero come una capra, guardando i miei due cani che annusavano davanti a me. A cento metri sulla mia destra, Serval batteva un campo di erba medica. Aggirai i cespugli sul limitare del bosco dei Sandres e vidi una capanna diroccata. A un tratto ricordai come l’ avevo vista l’ ultima volta, nel 1869, pulita, rivestita di viti, con le galline davanti alla porta. C’è niente di più triste di una casa morta, con lo scheletro diroccato, sinistro? Ricordai anche che una donna mi aveva offerto là dentro un bicchiere di vino, un giorno in cui ero molto stanco…

Chiamai Serval. Arrivò verso di me col suo lungo passo da trampoliere. Gli chiesi

–        Che ne è di quella gente?

–        E lui mi raccontò questa storia.

 

 

Quando scoppiò la guerra…”

Il meccanismo improvviso del distacco dall’ antefatto al racconto segna uno scarto preciso tra i due tempi, tra le due scansioni

“a un tratto ricordai come l’ avevo vista l’ ultima volta…”

Questo scarto ha la natura di uno “scambio”, in senso ferroviario – clac, e si passa di là – la corsa continua e procede per la sua strada senza tentennamenti. La cadenza bifase segna una struttura binaria presente/passato che è il meccanismo di un rimando. Il segno ritorna da dove era partito, e ritorna portando la differenza che crea l’ analogia col primo termine. Solo staccandosi e ritornando segna un ritmo a due fasi che permette di costruire lo scambio sul quale è costruito il racconto.

  • Il paesaggio e la donna

Qui non c’è la ricerca di uno spazio nuovo che serva per dimenticare, per ricordare, o per fuggire. In Maupassant lo spazio è materico, concreto, fisico, è il paesaggio da vivere in quanto tale, caldo, acquoso, maleodorante, terso, o selvaggio. Vive per sè, non dell’ immaginazione del protagonista o del viaggiatore. Il tema della caccia e il tema dell’ acqua sono costanti nella narrativa di Maupassant perché nascono sugli stampi di un passato impresso nel ricordo che ritorna, nello spazio che sta intorno, e che continua a riproporre come segni quelle immagini evocate: cani, fucili, beccacce, fiumi, barche a vela, stagni, pesci. E’ il paesaggio che impone il ricordo; non è il protagonista ad inventarselo.

Il sognatore, il filosofo, il poeta si inventano un paesaggio, si creano uno spazio per le loro esigenze. Maupassant, come il viaggiatore, non lo crea, lo subisce; è il paesaggio protagonista; è lo spazio il soggetto attivo; Maupassant, come il viaggiatore, sono soltanto soggetto passivo (non viaggiano, si lasciano viaggiare).

Il secondo termine importante in Maupassant, sovrapposto a quello del paesaggio, è il tema della donna. Anche qui Maupassant si pone in modo passivo, non ne cerca una (attivamente), non ne fugge un’ altra; le percorre tutte. Si lascia andare alla donna senza preferenze, come capita. Maupassant ritrova una donna così come, viaggiando, si ritrova un paesaggio: senza ricerche specifiche, senza a-priori etici, senza pre-esclusioni estetiche o pre-determinazioni sociali. Non cerca attivamente, bensì accetta “passivamente” (come Casanova). Solo così, solo non cercata essa si svelerà come succede per il paesaggio.

Siamo all’ esatto opposto della concezione classica della donna ideale (da scoprire) come del paesaggio da sogno (da cercare). L’ utopia del sentimento e quella dell’ Eden si equivalgono: Madamoiselle de Scudèry o Tommaso Moro la ricerca è sempre quella di un luogo unico da cercare nella sua preziosità, nella sua purezza introvabile, nella sua originalità specifica. La donna e il paesaggio si equivalgono dal punto di vista semantico di “impossibilità”: sono impossibili nel senso che non si trovano, proprio perché sono ideali, miti, sogni. Sono dei pretesti per far partire la ricerca ( che si dice all’ inchiesta della donna ideale come all’ inchiesta del luogo di sogno – ma che in realtà è solo alla “richiesta” per il proprio viaggio poetico): Dante, Lancillotto, Jaques il fatalista: i loro miti sono meccanismi per far partire “il viaggio del cuore inquieto” (Singleton), il poema. L’ equazione donna/paesaggio come motore d’ avviamento della quest poetica risolve i problemi dell’ ispirazione classica, i riferimenti che il poeta  assume come viatico personale del suo itinerario artistico.

“ch’ogni laude di lei sia da me espressa

… per satisfare a questo mio,

c’ho d’ onorarla e di lodar, disio.”

[Furioso, XXXVII, 23]

Vediamo come un chiaro di luna, un porticciolo, un’aiola fiorita, un pergolato, ricordano al protagonista classico non ciò che sono, ma ciò che hanno permesso di realizzare in loro ( ovvero, un bacio, un incontro, una felicità, una commozione, un addio); non esiste il paesaggio, ma ciò che in quel paesaggio è avvenuto. La natura, nella narrazione classica diventa una scenografia, serie di quinte e sfondi che permettono l’ azione del protagonista. Nel suo ricordo quindi, per metonimia, queste quinte vengono a rappresentare ciò cui rimandano: non ci sono più chiari di luna, porticcioli, pergolati, ma essi sono baci, incontri, ecc. Il paesaggio è un termine della figura ( quello denotato) che fa scaturire l’ anamnesi proponendosi poi, nel ricordo.

Questo a-posteriori del sentimento è una poetica che si protrae ben oltre il secolo di Ariosto. Su questo ritorna Maupassant

“Molti poeti pensano che la natura non sia completa senza la donna, e da questa opinione provengono senza dubbio tutti i paragoni fioriti, che nei loro canti fanno di volta in volta della nostra compagna una rosa, una viola, un tulipano, ecc.” (Le domeniche di un parigino)

mentre in lui c’è molta meno poesia che negli antichi classici

“è straordinario come le donne vi sembrino più belle quando è bel tempo, all’ inizio della primavera; hanno qualcosa che dà alla testa, un non so che, un fascino particolare. E’ lo stesso effetto che fa il vino bevuto dopo il formaggio“. (A primavera)

  • La nascita del racconto

In Maupassant non c’è quindi ricerca “nella” natura, ma piuttosto “dalla” natura. La differenza tra la posizione poetica classica e quella di Maupassant, (che è anche quella del viaggiatore) sta nell’ inversione di un “moto a luogo” in un “moto da luogo”. Paradossalmente l’ avverbio del viaggiatore è un moto da luogo. Il viaggiatore assume dalla natura, passivamente. Ascolta l’ eco del paesaggio, la risonanza. La coniugazione del verbo viaggiare è alla forma passiva: non ‘vedere’ ma ‘essere visto’, non modificare ma essere modificato, non viaggiare ma essere viaggiato. Il punto qualitativo magico del viaggio è quel momento che, come una danza sciamanica, trasforma poi la forma passiva in riflessiva: vedersi, modificarsi, viaggiarsi.

Maupassant non costruisce mentalmente, attivamente, un paesaggio ideale o una donna di sogno, bensì li svela da se stessi, li svela come sono, in quanto tali, passivamente, con i loro difetti e le loro imperfezioni. Mette il paesaggio di fronte a sè; mette la donna di fronte a sè e si sottopone al confronto, al duello, al rapporto, all’ amplesso, alla critica, alla modificazione, alla malattia, alla morte. I due momenti di Maupassant viaggiatore ( momento del percorso nello spazio, e momento del ricordo nei luoghi del suo tempo) sono a confronto diretto, senza figure retoriche intermediarie.

E’ indirettamente che Maupassant svela la narrazione, facendola emergere da questi due temi; il racconto, depositato negli stampi, lievita poi a superficie sprigionandosi fuori come vapore che sale. Maupassant inizia il suo racconto: parte il suo viaggio,  dapprima lento ed esitante,  che si cala sempre più dentro e va sul fondo. Il canottaggio, la caccia, le vetture ferroviarie sono i motivi necessari, volta per volta, per “ andare giu”. Una volta iniziato il racconto non lo si può fermare – come il viaggio è una reazione chimica che si compie: gli elementi “precipitano” e vengono a cristallizzare sul fondo – un racconto di Maupassant bisogna leggerlo fino alla fine, bisogna arrivare alla conclusione senza pause.

“ I contes di Maupassant corrono. Partono faticosamente a dir vero, stentano a mettersi in marcia proprio come i treni e nella entrèe en matièere che inizia ogni racconto si sente ansimare il vapore e lo sforzo delle bielle. Ma finalmente prende l’ avvio e allora nel loro ritmo spedito ma duro non hanno altra fretta se non di arrivare alla fine della corsa. Arrivare: unico scopo dei racconti di Maupassant”.[1]

Sul fondo la temperatura è tiepida, calma, tutto si adagia. Nasce in questo bisogno di toccare il fondo (formula chimico narrativa ad alto potenziale: entrare dentro, nell’ acqua, nella donna, nella caccia, viaggiare, penetrare, finire dentro, in galera, nell’ assassinio, nella gelosia, nella pazzia) lo svelamento di una purezza naturale, con ingenuo stupore. Nasce qui, nella calma dell’ acqua profonda – dopo aver passato la superficie di temporali e passioni – lo svelamento di un segreto sereno. Il paesaggio diventa composto, qui ci si può ritrovare, come nel Gordon Pym di Poe. Qui ci si può fermare nella corsa del racconto. La narrazione diventa frenata sullo spazio, il racconto viene risucchiato, si crea un gorgo e ristagna: lo spazio sta immobile, rimane fissato come un’ immagine, un’ istantanea. Ora, sullo spazio, si svela il tempo; nasce il ricordo, l’ analogia; il pensiero torna a momenti già vissuti, lo spazio, illanguidito e fermo si carica di memoria, si trasforma, diventa tempo.

“ Era una di quelle serate del Mezzogiorno così profumate, in quel paese dove si coltivano fiori come al Nord si coltiva il grano, in quel paese in cui si fabbricano tutte le essenze destinate a profumare la carne e le vesti delle donne, una di quelle sere in cui gli effluvi degli innumerevoli aranceti coltivati negli orti e in ogni piega delle valli, turbano e illanguidiscono fino a far sognare anche i vecchi d’ amore”.

Qui non si tende ad identificare un aspetto del paesaggio su una donna in particolare, bensì qualsiasi donna, qualsiasi paesaggio si identificano nella loro eterogeneità, nelle loro differenze. Paesaggio estivo / donna bruna, paesaggio invernale / donna rossa, ragazzina / pineta, vecchia baldracca / boulevard: è tutto lo stesso.

“ A Virelogne amavo tutta la campagna cosparsa di fiori e attraversata da ruscelli che scorrevano nel terreno come vene portando il sangue della terra”

“Simili a tutte le ragazzine, non più brutte di loro né più belle… e la chioma stopacciosa, chiara e scolorita simile a canapa cardata… svelta come uno scoiattolo e il suo riso come una cascatella”.

  • La scoperta del viaggio

E’ l’ atteggiamento proprio del viaggiatore. In Maupassant i paesaggi, le donne, sono scoperta reale, non ricavate dall’ immaginazione o dal mito che se ne può avere. L’ ideale di donna, se è un vero ideale, non lo si troverà mai ( e se lo si troverà vuole dire che non era ideale); il paesaggio di sogno, se è di sogno, non lo si troverà mai ( e se lo si troverà vuol dire che non era di sogno). Nel viaggio si può trovare un momento passato di sè stessi dovunque nello spazio, senza itinerari prefissati; in ogni luogo si può trovare il proprio segreto; è per caso che questo si viene a svelare. Quando invece la ricerca si fa ossessiva, quando si punta ossessivamente a cercare una donna o un luogo, o un ricordo, non lo si troverà. Kafka è l’ esempio di questa idea fissa, con un protagonista, un monologo (mono-luogo, unico discorso in un unico spazio), un obiettivo ricercato a tutti i costi; l’ agrimensore del Castello che si accanisce su un segreto, un processo ossessivo, una fissazione su un animaletto in una stanza diventano un problema ( uno per volta) che si ingrandisce sempre di più senza soluzione; ricerca disperata.

Se vi fate caso il segreto d’ un viaggio si esprime attraverso una differenza impossibile da cercare ( l’ identità si cerca ), una differenza che si può solo trovare. Solo nella diversità rinviene l’ analogia. Bisogna battere il diverso, le piste nel deserto, battere le campagne, le città, viaggiare per mare; lo spazio è necessario per questa ricerca. Chiudersi in una stanza fa solo ingigantire gli scarafaggi che sono nei nostri pensieri, come avviene ai personaggi di Kafka. Il paesaggio diverso può far risuonare in noi un tempo nascosto che non cerchiamo più, che ci fa perder la rotta, che ci fa entrare in un cimitero come in un bordello, in una chiesa, in un fienile, in un salotto.

“ Tutto quello che avevo veduto, sentito, udito, indovinato… tutto sembrava convergere in un’ emozione unica. Certi incontri, certe inesplicabili combinazioni di avvenimenti, contengono di sicuro, senza che vi appaia nulla di eccezionale, una segreta quintessenza di vita in quantità maggiore di quella dispersa nella monotonia dei giorni”. (Una sera)


[1] Alberto Savinio: op. cit. p.29-30

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